Entre a Feira e o Museu

“Um rio não deixa de ser um rio porque conflui com outro rio.” – Nêgo Bispo

Nas minhas andanças pelo Brasil e mais amiúde pelo Nordeste, tenho compreendido que a arte nunca pertenceu, exclusivamente, aos espaços institucionalizados da cultura. Desde muito antes da existência de galerias, editais, bienais ou cursos superiores de artes visuais, homens e mulheres já esculpiam, gravavam e pintavam suas experiências de mundo a partir da relação direta com o território, com a oralidade e com a memória coletiva. Nesse sentido, penso que a Arte nasce da convivência, da experiência comunitária e da permanência cultural; nasce do roçado, das criações, das casas de taipa, dos terreiros, das feiras livres, das festas populares, das romarias e dos caminhos do litoral aos sertões. Ela surge como extensão da própria vida, porque esta não basta, como diz o Ferreira Gullar, e não como exercício intelectual apartado da existência cotidiana.

A escultura em madeira, a gravura aliada da tradição do cordel e a pintura figurativa sertaneja carregam em si sistemas próprios de pensamento e processos de elaboração estética. Não são manifestações espontâneas e “ingênuas” destituídas de elaboração crítica, como historicamente tentou classificá-las uma visão colonial da arte, mas linguagens profundamente sofisticadas, construídas ao longo de gerações e atravessadas por símbolos, narrativas e crenças que traduzem formas particulares de compreender o mundo. O problema é que o sistema oficial da arte, fortemente influenciado pelos parâmetros europeus de legitimação cultural, criou uma separação hierárquica entre aquilo que chamou de “arte erudita” e aquilo que reduziu à condição de “artesanato”.

É aqui que porca torce o rabo, pois é, exatamente, nesse ponto que o pensamento do Filósofo Antônio Bispo dos Santos, o Nêgo Bispo, se faz fundamental para compreender o processo histórico vivido por essas linguagens artísticas. Em Colonização, Quilombos: modos e significados, Bispo questiona os mecanismos de colonização dos saberes e denuncia a maneira como os conhecimentos orgânicos, comunitários e ancestrais são usurpados pelas estruturas acadêmicas e institucionais, transformados em teoria e posteriormente devolvidos à sociedade como produto legitimado pelo pensamento hegemônico. Sua crítica não se dirige à circulação do conhecimento, mas à forma desigual e colonial com que essa circulação acontece, sempre subordinando os saberes originários às estruturas de validação impostas pela academia e pelo mercado. (Fonte: Libertar.org)

Agora vem a multiplicação da estratégia no campo das artes visuais onde essa lógica torna-se extremamente evidente. A estética da xilogravura influencia artistas contemporâneos, alimenta pesquisas acadêmicas e ocupa espaços de prestígio institucional; entretanto, os mestres gravuristas continuam frequentemente identificados apenas como artesãos populares. O mesmo acontece com escultores e pintores autodidatas cujas obras atravessam décadas como referência visual da identidade brasileira, mas que raramente recebem o mesmo reconhecimento simbólico concedido aos artistas formados dentro dos circuitos legitimados das artes contemporâneas. Existe, portanto, uma contradição estrutural: o sistema se apropria das linguagens populares, de seus repertórios visuais e conceituais, mas continua negando a seus criadores a denominação de artistas.

Para piorar, essa contradição torna-se ainda mais delicada, criando o que chamo de “blasfêmia cultural”, quando mestres populares passam a ocupar espaços acadêmicos através de títulos de Notório Saber ou convites institucionais para compartilhar suas técnicas. Não nego, reconheço que existe, nesse movimento, um reconhecimento importante de seus conhecimentos tradicionais, mas, mesmo assim, permanece uma espécie de hierarquia silenciosa em que os chamados Mestres ensinam a prática enquanto a academia reivindica para si o direito de teorizar, contextualizar e legitimar aquele saber. O Mestre transforma-se em fonte de pesquisa, enquanto sua própria produção continua sendo enquadrada sob categorias inferiores da cultura oficial. O saber entra na universidade, mas dificilmente altera as estruturas que definem o que é arte, quem pode ocupar o centro do discurso artístico e quais linguagens merecem reconhecimento institucional.

Ao refletir sobre os processos de desterritorialização promovidos pela colonização, Nêgo Bispo afirma que o colonialismo rompe cosmologias, desloca os saberes de seus contextos originários e transforma experiências coletivas em objetos de controle. É exatamente isso que acontece quando as produções populares nordestinas são retiradas de seus territórios simbólicos para serem reinterpretadas exclusivamente pelos critérios da estética acadêmica e do mercado cultural. A feira transforma-se em acervo; o ofício transforma-se em objeto de estudo; o mestre transforma-se em referência bibliográfica. Entretanto, as estruturas de poder continuam preservando a antiga divisão colonial entre a arte considerada intelectual e a arte produzida pelas camadas populares.

Esta “provocação”, motivada pelos preparativos da exposição do jovem Artista Quilombola Wirveng Nathan, nasce justamente da necessidade de tensionar a divisão histórica entre Arte e Artesanato. Ao refletir sobre sua Pintura e ampliar o pensamento para a Escultura e a Gravura, linguagens mais comuns no nosso trabalho, o que proponho não é a valorização folclórica de determinadas expressões culturais, mas o reconhecimento dessas linguagens como sistemas autônomos de pensamento visual, plenamente capazes de elaborar crítica, memória, espiritualidade e percepção estética do mundo contemporâneo. Cada entalhe, cada matriz gravada e cada superfície pintada carregam muito mais do que técnica: carregam modos de existência que sobreviveram à colonização cultural justamente porque permaneceram vinculados à coletividade, à oralidade e à circulação comunitária do saber.

Finalmente, penso que talvez o maior equívoco do mercado de arte tenha sido imaginar que estava concedendo legitimidade à chamada arte popular ao aproximá-la das galerias, dos museus e das universidades. Em muitos casos, aconteceu exatamente o contrário: foram as linguagens ditas populares que alimentaram silenciosamente a vitalidade estética da própria arte institucional, oferecendo repertórios simbólicos, soluções formais e percepções de mundo que o pensamento acadêmico, sozinho, jamais seria capaz de produzir. Porque enquanto os discursos oficiais buscavam a ruptura como paradigma moderno, os Artesões, os Mestres, enfim, os Artistas Autodidatas continuavam produzindo permanência e memória.

Penso que resida justamente nesse ponto a força radical dessas linguagens: elas nunca precisaram pedir autorização para existir como Arte.

Da mesma forma que iniciamos, queremos concluir essas reflexões com outra frase de Nêgo Bispo...

“O teatro, assim como qualquer outro tipo de arte que é mercantilizada, bloqueia a conversa das almas, porque a arte é conversa das almas, a arte alimenta a vida, ela não pode ser mercadoria." – Nêgo Bispo

Vital Sousa

Tonny Galeria